Dashiell Hammett, el heterónimo que Pessoa no fue (primera parte). 
Por Sergio J. Monreal *

Sergio J. Monreal. Escritor radicado en Morelia. Autor de poesía, cuento, novela, dramaturgia y ensayo.

Existe una profunda y sutil filiación entre la obra de Dashiell Hammett (padre de la escuela policial dura norteamericana, y obligada escala a la hora de reivindicar al llamado género negro como literatura de primer orden) y la radical travesía creadora del portugués Fernando Pessoa.
De entrada, semejante aseveración no podrá sonar sino a despropósito. Las obras de Hammett y Pessoa tienden a aparecer situadas en extremos opuestos del orbe literario casi desde cualquier ángulo que se les aborde. Hammett, no obstante el temprano y a partir de ahí abrumador reconocimiento a sus libros como indagación y desarrollo de densidades para nada accesibles ni sencillas, a cargo de nombres tan señeros como los de Albert Camus, Luis Cernuda o André Malraux, situó de principio a fin su producción narrativa dentro de una franja bien delimitada de la literatura popular, ya circunscrito a reglas de juego claramente definidas y férreamente vigiladas por la sociedad de consumo y la cultura de masas. Fernando Pessoa, no obstante a su vez el enorme éxito y la espectacular popularidad que quepa reconocerle en los círculos letrados de todo el mundo, cultivó, echando mano de los más diversos géneros (de la lírica heterónima a la ortónima, del diario ensayístico a la poesía cívico-hermética, del polemismo político al teatro simbolista, del tratado filosófico al relato policial), una obra sin ninguna clase de concesiones hacia el favor de la galería.
Si Hammett, más allá de toda metáfora, debió escribir lo mejor de su producción pensando todo el tiempo en el lector común y cotidiano, de instrucción más bien elemental, acostumbrado a adquirir y desechar por estrictas razones de entretenimiento los pasquines de kioscos y puestos de periódicos, Pessoa parecería escribir desde una suerte de aristocratismo ensimismado, puestos los ojos siempre en las cimas más encumbradas e inaccesibles del pensamiento y la palabra. Ambas caracterizaciones, sin ser del todo inexactas, resultan no obstante insuficientes para dimensionar autores y obras de semejante magnitud. Hammett no negoció jamás en su escritura, de cara al oficio literario, rigores y demandas tan exigentes como los de Pessoa; y acaso nadie como Pessoa ha encarado en la historia de la literatura la voluntad de transformar radicalmente, para sí y para los otros, la materialidad del mundo más allá de la página escrita, sin en apariencia abandonar jamás los estrictos límites de la página escrita.
Pero probablemente el terreno donde las contraposiciones den en antojarse más insalvables, corresponda al modo en que cada uno de ambos enfoca sus peculiares intereses literarios al interior de sus respectivas obras. La narrativa de Dashiell Hammett, más allá de los específicos matices de su temperamento, su momento histórico, su filiación generacional, su condición nacional y el género que eligió cultivar, corresponde de acuerdo a las nomenclaturas académicas, sin discrepancia posible, a la tradición realista; mientras que si existe alguna corriente o identidad a la que en su multiforme, proteica y abarcadora vastedad, la obra de Fernando Pessoa no admite quedar remitida, es justo al realismo.
Una vez más, se vuelve indispensable puntualizar tales atributos y afanarnos en deslindar con el mayor cuidado las efectivas coordenadas donde quedan situados el enfoque y la propuesta de estos dos maestros, eludiendo las automáticas convenciones acostumbradas.
¿Cuál es el tipo de realismo al que se halla adscrito Hammett? O mejor aún, ¿de cuáles hallazgos y pertinencias correspondientes a la tradición realista participa, y de cuáles se distancia? Y en ese mismo sentido, ¿cuáles son los aspectos que dan en alejar al amplio conjunto del corpus pessoano, de aquello a lo que nos hemos habituado a denominar “realista”?
Porque si alguna fundamental piedra de toque cabe en primera instancia reconocer como organizadora general en la producción del portugués, según se encargaron de insistir una y otra vez él mismo y sus diversos heterónimos, es Alberto Caeiro: único poeta contemporáneo reconocido por ellos como capaz de inhabilitar (al menos durante cierto período de su producción) las múltiples patologías espirituales, emotivas, reflexivas y perceptuales del subjetivismo, para indicar a los hombres el camino de regreso hacia el objetivismo pagano puro. La empresa propuesta y ejecutada por Pessoa a través de Caeiro contempla, en el orden de la percepción, las más lúcidas y pertinentes tentativas del realismo (rápidamente inhabilitadas o siquiera invisibilizadas por la institucionalización y el cliché), aun cuando bajo ninguna circunstancia quepa tipificarlas dentro del marco de las convenciones terminológicas que se han establecido como realistas.
El realismo decimonónico, así en la pintura como en la narrativa (desde donde se le traslada al teatro) surge dentro de un contexto bien delimitado, y respondiendo a las particulares circunstancias de dicho contexto. La reacción contra los abusos subjetivistas del Romanticismo, así como contra las postreras inercias del idealismo (y el control) que durante siglos habían encumbrado en el poder a las aristocracias nobiliarias, provocan que a la hora de los recuentos y las definiciones se privilegien los aspectos de orden más inmediatamente social y político; lo cual no tendría nada de censurable, si no fuera porque en la operación acaban por inhabilitársele al movimiento sus más decisivas y constitutivas implicaciones metafísicas. De ahí, no resulta azaroso que el indómito impulso realista originario acabe servilmente circunscrito a los sobreentendidos legitimatorios del peor positivismo, enseñoreado de la actual escena neoliberal (y sus cada vez más frontales augurios neofeudales) con la misma impune omnipotencia que en los albores de la sociedad burguesa, a despecho de sus múltiples y estridentes camuflajes retóricos.
Si la examinamos dejando de lado los supuestos que se aprestan a dictaminar las cosas antes de que hayamos llegado a mirarlas y a meditarlas, advertiremos lo próxima que la tentativa realista en la Europa del siglo XIX resulta en varios de sus aspectos (sobre todo aquellos que corresponden al saneamiento de la captación sensorial y la representación estética del mundo) a algunas manifestaciones tradicionales del arte oriental.
Por su parte, significativa porción de los escritos críticos de Fernando Pessoa y sus diversos heterónimos (Reis, Campos, Soares, Mora) permiten deslindar con puntualidad la opción de objetivismo que propone, respecto del utilitario pragmatismo objetivista enseñoreado por la sociedad burguesa y la cultura del capital a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Semejante deslinde puede antojarse debatible, tenue o no evidente, dado el abierto enfoque proselitista de mucho más largo plazo que Pessoa se ha echado a cuestas contra la civilización cristiana, y que es lo que a cada momento viene a plantársenos en primer plano cuando lo leemos. Hay incluso momentos de entusiasmo en algunos de algunos miembros del repertorio de identidades pessoanas, que cabría considerar manifestación de abierta simpatía hacia el cientificismo positivista; por ejemplo, la fascinación de Campos ante el mundo de las máquinas, o ciertas sentencias y planteamientos de Antonio Mora.
No obstante, preciso es por un lado recordar que parte medular de la propuesta de Pessoa tiene que ver con la ubicación de abismales discrepancias de matiz posibles, sobre la base de un acuerdo fundamental unánime; neopaganos todos, las estrategias de cada uno de los perfiles involucrados en la escritura plural del lisboeta pueden diferir y alejarse entre sí hasta de plano mostrarse irreconciliablemente encontradas; difícil concebir al conservador, sosegado y amargo greco-latinista Ricardo Reis fascinado por la modernidad maquinista y por sus respectivos sustentos ideológicos. Al final del camino —incluyendo tan inquietantes desafíos y tan geniales desplantes como su Banquero anarquista— Pessoa puede ser celebrado por casi todo y acusado de casi todo, pero resultara difícil y forzado tipificarlo apólogo de la modernidad liberal o servil apóstol profético de la posmodernidad neoliberal. Para las sociedades capitalistas, lo mismo que para aquello que se ha dado en llamar “socialismo real”, el objetivismo constituyó, desde un inicio, ante todo una herramienta productiva para la administración, el lucro y el control; para Pessoa, el objetivismo es un principio metafísico, una disposición espiritual y la prenda de coronación dentro de una hipotética depuración integral para la especie humana.
Esta disposición coincide en términos prácticamente literales con varios de los postulados básicos que dieron origen al realismo. El programa que Gustave Courbet de alguna suerte emblematiza en los dominios de la pintura, partió de una fórmula tan ambiciosa como engañosamente simple: limpiar la mirada. Casi al punto, dada la personalidad y los intereses del artista francés, el programa de la corriente (tal sucederá dentro de la narrativa con el realismo devenido naturalismo en manos de Émile Zola) se decantó hacia inmediatas implicaciones sociológicas, militantes y de denuncia, con las que en principio Pessoa tiene ya poco que ver. Sin embargo, por un lado habría que no minimizar el valor nodal de aquella consonancia primigenia, y por otro preguntarnos hasta qué punto y bajo qué modalidades intentaron sucesivas promociones de pintores y escritores en la escena europea llevar a efecto tal tentativa de limpieza para la mirada humana.
Cuando procedemos a despachar al movimiento impresionista de Manet y compañía como llana y festiva distorsión de la voluntad fotográfica en la plástica, y por tanto mero antecedente para la abstracción entendida cumbre suprema del subjetivismo, solemos olvidar las a menudo obsesas tentativas emprendidas por buena parte de sus representantes para privilegiar en sus lienzos, no lo que la gente cree que ve frente a determinada escena, sino lo que en efecto queda registrado en su retina: la fragmentación de los cuerpos en movimiento, el juego de nitideces y empañaduras provocado por los diversos planos visuales, las caprichosas violencias de la sombra y la luz fuera del estudio del pintor, el énfasis circunstancial de un color por encima de los otros. La voluntad de representar en sus obras la más fiel impresión óptica obtenida de la contemplación directa de la realidad cotidiana, convirtió a los pintores impresionistas en puntuales herederos de la escuela realista, por más que sus cuadros parezcan justo elaborados para distanciarse radicalmente de ella.
Los diversos escritores que Fernando Pessoa jugó a ser (en la más alta acepción de la palabra juego) no sólo dialogan con estas y otras muchas cuestiones cruciales para el arte moderno en todas sus disciplinas, sino que contribuyen de manera ejemplar a organizarlas y reproblematizarlas. Partiendo del acuerdo básico de que el paganismo puro nació y murió con Alberto Caeiro —referencia central, pero al mismo tiempo instancia irrepetible e inimitable— Pessoa y el resto de sus heterónimos se lanzan a la monumental aventura de preguntar todo lo que Caeiro (por no necesitarlo) no preguntó.
Si la disposición pagana ante el mundo volvía innecesaria toda religión y toda pretensión de formalidades expresivas, ¿cómo sería no obstante una poesía religiosa ceñida a estrictas demandas formales y de expresión, al surgir en fidelidad plena al espíritu pagano?; es ahí donde nace Ricardo Reis. Si la disposición pagana ante el mundo determina que lo definitorio de las sensaciones radica en los objetos y sucesos exteriores que las posibilitan, ¿cómo sería no obstante una poesía pagana donde quedaran privilegiados los componentes subjetivos de la sensación, incluidos aquellos abiertamente distorsionadores de la materialidad de los hechos y las cosas?; es ahí donde nace Álvaro de Campos. Si la disposición pagana ante el mundo volvía innecesaria toda metafísica, ¿cómo sería no obstante una metafísica pagana, así como el desarrollo teórico sistematizado de sus implicaciones estéticas, religiosas, morales, éticas y políticas?; es ahí donde nace Antonio Mora. Si la disposición pagana corresponde en sentido estricto al universo sin restitución posible de las culturas griega y romana, ¿cómo serían no obstante las viables tentativas de resurgimiento del paganismo, en el contexto histórico, artístico y psíquico del siglo XX, y cómo cabría enfocarlas desde una perspectiva que fuera a la vez histórica y literaria, nacional y universal?; es ahí donde eleva su inconmensurable estatura, su identidad (o desidentidad) insustituible, su vigente y provocadora demanda, todo el conjunto de la obra de Fernando Pessoa.
Acabo de tomarme la abusiva licencia de resumir en términos de hipótesis de trabajo a Ricardo Reis, Álvaro de Campos y Antonio Mora. Otro tanto podría hacerse con otros: un semiheterónimo como Bernardo Soares, un personaje como Abilio Quaresma, o el propio Pessoa entendido ya no en tanto responsable general del corpus, sino en tanto figura ortónima integrada a éste con la misma estatura, los mismos derechos y la misma parcialidad singular de los caracteres “ficticios” por él creados.
Pessoa despliega la escritura del conjunto de su obra en tentativa de obediencia plena a la pluralidad constitutiva de lo real, aunque encarando todo el tiempo también (ya con ironía, ya con abierto humorismo, ya con pesimista resignación, ya con sereno horror) la fatal unidad secreta que da en imantar cuanto lo configura, urdiendo infinitas influencias y correspondencias entre todos y cada uno de los componentes de su inagotable vastedad. Tal apuntan varios de sus más autorizados lectores y sus más devotos comentaristas, ni debe minimizarse la manifiesta autonomía de cada uno de los caracteres involucrados dentro de lo que denominó su “drama en gente”, ni debe olvidarse que el único con efectiva existencia más allá de la página escrita fue Fernando Pessoa.
Por más alto concepto que de sí mismo tuviera, y tomando en cuenta la absoluta seriedad y rigor con que arrostró desde muy temprana etapa la encomienda que se impuso, Pessoa tuvo que entender necesariamente que convertirse en la mayor variedad posible de escritores que el neopaganismo requiriera, de ningún modo agotaba (ni inhabilitaba más allá de su persona) a la totalidad de los escritores posibles que el neopaganismo podía requerir y generar.
Seguro estoy de que le hubiera complacido (y conflictuado, regocijado, irritado, confundido, pues no de balde era tantos) la elucubración de otros heterónimos, cumplimentando para el espíritu pagano facetas de indagación que él no había alcanzado a emprender o acaso ni siquiera había contemplado.
Y especial complacencia —estimo yo— le habría merecido que alguien se atreviera a reivindicar como “heterónimo” suyo a un autor como Dashiell Hammett. Porque escribía novela policiaca, de la que él, tan poco dado a entusiasmos, fue siempre entusiasta lector; por la similitud de paisaje (en los libros) y de temperamento (en la vida) que a menudo parece aproximarlo a un escritor tan diferente de él como Álvaro de Campos; por ese ceñido estilo expresivo suyo, de espontánea y para nada culterana raigambre clásica, que Ricardo Reis no hubiera podido sino alabar aunque le repugnara por completo la mundanidad y la truculencia de los temas; pero sobre todo por la plena consonancia de Hammett con uno de los rasgos definitorios de Alberto Caeiro: ser un neopagano pleno, sin conciencia alguna de serlo.
*Sergio J. Monreal. Escritor michoacano. Ha publicado narrativa (La sombra de pan, 1997, novela; La razón de los monstruos, 2000, cuento; El canto de las ranas, 2004, narraciones y prosas, En cueros, 2011, cuento infantil, Abecerial killer, 2017), poesía (El manar de la sombra, 1997; Las raíces del aire, 2008, Camlann, 2011; Instantáneas del distante, 2011) y dramaturgia (Los ojos perdidos de Mirmidón, 1996; Como esperando a Godoy, 1999; Lóreas, 2006). Ha recibido los siguientes reconocimientos: VI Premio de Literatura Experimental, Valencia, España, 2017; mención por Innovación Narrativa en Pantalla de cristal,  como parte del equipo de creadores de la serie televisiva “Tanto Mitote, Crónicas de dos Revoluciones”, 2010; Primer Certamen Nacional de Teatro Infantil y Juvenil,  Guadalajara, 2006; Premio Puebla de Ciencia Ficción , 1999; primer lugar en el concurso de cuento histórico Salvador Azuela, 1999.