Dashiell Hammett, el heterónimo que Pessoa no fue (2a. parte)

Por SergioJ. Monreal*/Grupo Crónicas Revista

Sergio J. Monreal. Escritor radicado en Morelia. Autor de poesía, cuento, novela, dramaturgia y ensayo.

Para continuar ahondando el repertorio de aparentes distancias insalvables entre Dashiell Hammett y Fernando Pessoa, podríamos circunscribirnos a los estrictos límites del género policial. Pues basta el más superficial repaso a las correspondientes tentativas ubicadas hasta hoy dentro de la obra de Pessoa, para advertir su inclinación franca hacia lo que ha dado en catalogarse como “novela-enigma” o “novela-problema”. Es decir que el portugués se interesó, sin afán alguno de subvertirlas, en la estructura y las reglas de juego prototípicas de la escuela clásica a la inglesa: aquella en la que, fuera de toda directa pretensión sociológica y de denuncia, así como de aspiraciones literarias más allá de las que exija el correcto y claro desarrollo del relato, el misterio se plantea ante todo como un desafío lógico para la sagacidad del lector, a quien corresponderá descubrir la solución del caso propuesto antes de que el escritor —normalmente por boca de su investigador protagonista— proceda a explicársela.
Hammett a su vez, apenas si resulta preciso recordarlo, es reconocido universalmente como el más definitivo disruptor dentro de la literatura policiaca, justo en oposición al modelo clásico a la inglesa. Al imponerse un verismo contextual más próximo al de sus lectores y de sí mismo, al apelar a un conocimiento más preciso de los procedimientos criminalísticos y judiciales, y al imponerse rigores estilísticos, formales y de contenido hasta entonces más bien anómalos dentro del género, desde las páginas de las pulp fiction apadrinó el origen de la escuela hard-boiled, la novela policial dura norteamericana, rebautizada como novela negra durante la posguerra por la industria editorial francesa.
Antes aseveré que Pessoa, al incursionar en el relato detectivesco, bajo ninguna circunstancia lo hizo persiguiendo el abierto objetivo de subvertirlo; lo cual no significa que no lo subvirtiera. En palabras de Manuel Vázquez Montalbán, ese potencial subversivo es lo único que justifica por un lado que un escritor serio consagre mayor o menor parte de sus desvelos a determinada modalidad expresiva específica, y por otro que ciertas obras voluntariamente adscritas a este o a aquel subgénero admitan leerse como literatura a secas. Y antes de que alguien pretenda atribuirle alguna connotación peyorativa al empleo del término “subgénero” en las presentes líneas, me adelanto a puntualizar que echo mano de él con finalidades puramente descriptivas. Si como géneros literarios —según acuerda cualquier manual escolar promedio— hay que identificar a la poesía, la novela, el cuento, la dramaturgia, el ensayo, etc., la particular identidad temática que lleguen a adoptar dará siempre como resultado un subgénero, sin que ello entrañe de suyo ningún tipo de menosprecio hacia las manifestaciones subgénericas predilectas dentro de la literatura popular. Tan subgéneros pues la novela fantástica, la rosa y la de horror, como la histórica, la filosófica, la religiosa, la existencial o la post-anti-deconstructivista.
Pessoa, al igual que la inmensa mayoría de quienes han cultivado el policial a lo largo de la historia (sea por obligación, ejercicio, conveniencia, gusto, o por infinitas opciones combinatorias de estos ingredientes), escribe sus piezas y esbozos de temática criminal regocijado frente a autores y obras a los que se afana en imitar, pero llevando consigo a cada momento su demandante repertorio personal de sapiencias y obsesiones.
En el año 2014 apareció la traducción al castellano de Quaresma, descifrador, ingente y admirable trabajo de recopilación, ordenamiento y edición de los relatos policiacos de Pessoa, realizado por Ana María Freitas y publicado originalmente en Portugal en 2008. Queda todavía por aparecer en nuestro idioma Histórias de um Raciocinador, publicado en 2016, donde la misma investigadora ofrece no sólo un conjunto de materiales de juventud escritos en lengua inglesa, y protagonizados por un tal William Byng (ex sargento), sino también un ensayo crítico del autor a propósito del fascinante subgénero que tanto placer le deparara desde sus años de adolescencia en el británico ambiente sudafricano de Durban. Como ha debido suceder con la mayor parte del legado pessoano desde hace cosa de ocho décadas, la organización de Quaresma, descifrador se le planteó a su responsable como el armado de un arduo rompecabezas: perfilar, uno a uno, un conjunto de proyectos (incompletos todos) que había que ir esclareciendo a partir de fragmentos manuscritos y mecanografiados de diversa extensión, versiones disímiles o complementarias de un mismo texto, esquemas, tablas, listados y apuntes casi imposibles de datar, etc.
Ante la panorámica general del trabajo terminado, no cabe duda de que el mejor ejemplo para situar globalmente las incursiones policiales dentro de la narrativa de Pessoa es El caso Vargas, primera pieza del volumen. No sólo porque estemos ante la más extensa, desarrollada, ambiciosa y completa (digamos mejor: la menos incompleta) narración detectivesca que el portugués alcanzó a esbozar; tampoco porque en ella comparezca en términos de presentación primera y estelar su muy heteronímico investigador: el doctor Abílio Quaresma. Sino sobre todo porque es en ella donde queda expuesto con mayor amplitud hasta qué punto el policial, de la misma forma que ocurre con otras “atípicas” exploraciones pessoanas (como la manufactura de guías turísticas o de horóscopos, por ejemplo) no constituía para el escritor una pausa, una distracción o un alejamiento respecto de sus preocupaciones y tentativas centrales, sino modalidades añadidas con peculiares privilegios desde los cuales continuar asediándolas.
Pessoa no echa mano jamás de entonaciones paródicas o perdonavidas hacia las convenciones de la narrativa criminal tal como él la conocía y disfrutaba. Al pasar las páginas de Quaresma, descifrador, así en la puesta en escena de cada delito como en el trazo de los personajes que involucra, en la sugerencia atmosférica, o incluso en el enternecido reojo a ciertos caracteres y micropaisajes de su amada Lisboa, se nos muestra antes bien, tal ya lo hemos apuntado, como alguien a quien le entusiasma sobremanera leer novelas policiacas, y a quien es ese mismo entusiasmo lo que le lleva a escribirlas. No condesciende al policial, sino que se toma por completo en serio el juego de explorarlo, por lo que no resultaría exagerado aseverar que, mientras está trabajando en él, asume el mismo rigor y compromiso de sus obras mayores.
Todo lo anterior para decir que, en una colección convencional de narrativa policiaca, El caso Vargas resultaría con alta probabilidad un fiasco; y ello obedecería en buena medida justo a la seriedad con que Pessoa pasa tomarse el delito que está inventando y la investigación que está planteando. Una vez puestos sobre la mesa los términos del enigma, estancada la policía en el callejón sin salida de algo que tiene toda la traza de suicidio (excepto por la falta de su componente indispensable principal: un motivo), la irrupción de Abílio Quaresma en El caso Vargas da pie a una serie de amplísimas divagaciones, apasionantes sin duda desde el punto de vista filosófico, gnoseológico y psiquiátrico, y que harán las delicias del devoto pessoano promedio, pero difícilmente tolerables para alguien interesado en saber quién es el asesino y cuáles los procedimientos logísticos de que se valió para consumar su crimen.
La naturaleza mayoritaria de los documentos a partir de los cuales fueron reconstruidos tanto El caso Vargas como el resto de los relatos que integran Quaresma, descifrador corresponde a lo que hoy se denomina un work in progress, y por tanto, puestos ya a consideración del público lector, incurren en deslices imperdonables : por ejemplo, revelar sin más el nombre del homicida o el ladrón en la introducción de un capítulo, como preámbulo a la exposición de los datos que permitirían conjeturarlo sustentadamente como tal.
Estos señalamientos en ningún sentido pretenden inhabilitar la pertinencia ni el valor de que hoy podamos acceder a los casos de Abílio Quaresma y (en un futuro que no podrá resultar para nosotros demasiado distante) a los de William Byng. Más allá del sentido comercial que sin remedio lleva de por medio el fenómeno, cada nueva aparición de un inédito de Fernando Pessoa, pero sobre todo si es resultado de una amorosa fidelidad tan a toda prueba, y de rigores filológicos tan estrictos como los de Ana María Freitas (o antaño los de Ángel Crespo), constituyen un justificado motivo de atención y de alborozo.
Cuanto he pretendido con estas someras aproximaciones, es mostrar hasta qué punto Pessoa, en principio avecinándose al género policiaco con una voluntad por completo ortodoxa, termina resultando, lo mismo que casi siempre en cualquier exploración literaria a la que se consagró, reo de ilesa heterodoxia. Y no considero que en este caso el hecho obedezca de modo primordial a la fragmentariedad, dispersión e inacabamiento de que todos los materiales reunidos adolecen (rasgos por lo demás consustanciales a la totalidad del corpus pessoano), sino a las peculiares disposiciones constitutivas de su carácter y de su búsqueda.
Pasemos ahora a Dashiell Hammett. De cara al policial, si Pessoa admite tipificarse como un ortodoxo que no lo es en absoluto, Hammett puede contemplarse como un inobjetable heterodoxo que —al mismo tiempo, y sin desdoro de semejante condición— respeta en lo que tienen de más básico todas las convenciones generales de la ortodoxia.
La distancia que separa a Hammett y a Raymond Chandler de la novela policial clásica ha tendido a exagerarse en demasía. Es cierto que a partir de ambos la literatura sobre crímenes experimenta radicales transformaciones, sin las cuales resultarían inexplicables la mayor parte de las tentativas que en el último siglo le han otorgado sus mejores intuiciones literarias, éticas, poéticas, políticas y morales. Pero el entusiasmo que suelen provocar los caminos divergentes explorados con maestría por numerosos narradores a partir suyo, tiende a obviar el hecho de que esos dos referentes modélicos implementaron sus aportes e innovaciones sobre una siempre inalterada premisa básica: continuar escribiendo relatos donde el esclarecimiento del misterio significara un reto de lógica para la perspicacia del lector.
El tradicional aficionado al modelo clásico, incondicional consumidor de las obras de Agatha Christie, John Dickson Carr, Erle Stanley Gardner o Ellery Queen, y poco dado tanto a sutiles refinamientos literarios como a comprometidos imperativos de denuncia o violentas exaltaciones de lo truculento, siempre ha podido incorporar a su repertorio de predilecciones El halcón maltés o La dama del lago, mientras que autores como Horace McCoy o David Goodis ya tienden a resultarle distantes, extraños, ajenos. Los sobreentendidos al uso suelen dictaminar que ello obedece a la creciente sobrecarga de violencia y realismo en la llamada novela negra; pero no da la impresión de que las narraciones de Hammett y Chandler sean en sus mejores ejemplos menos violentas que las de McCoy o menos realistas que las de Goodis (por mucho que, en sus respectivas escrituras, Horace y David hayan abrazado una militancia testimonial infinitamente más directa que la de Raymond y Dashiell). Las razones quizá correspondan más bien a otro orden. Y es que para Horace McCoy y David Goodis el enigma pasa a volverse en efecto un elemento secundario, cuando no a desaparecer en definitiva, como ejemplifican respectivamente sus emblemáticas ¿Acaso no matan a los caballos? y La víctima. No obstante, hasta en el autor clave encargado de llevar hasta su extremo esta radical corriente de ruptura, el inigualable Jim Thompson, solemos hallar minuciosas armazones lógicas sustentando argumentalmente, con hábiles señuelos de intriga y equívoca apariencia de casualidad, las más caóticas estridencias contextuales. La efectiva renuncia al esclarecimiento del misterio planteado, propia de una obra por ello tan central y tan decisiva como Un ciego con una pistola de Chester Himes, continúa representando todavía una rareza, más tentadora para tránsfugas y advenedizos del género que para quienes lo cultivan de manera asidua, sea leyéndolo o escribiéndolo.
En las cinco novelas de Dashiell Hammett, así como en la mayor parte de sus relatos breves (lo mismo que en significativa parte de cuanto en pleno siglo XXI continúa escribiéndose bajo la etiqueta de “novela policiaca”), descubrir quién es el asesino representa un elemento de central importancia, que se plantea y se resuelve siempre obedeciendo a la estructura tradicional, originalmente propuesta por Poe, Collins, Conan Doyle y compañía; es decir, se comete un delito, se ofrecen pistas a lo largo del desarrollo de la trama, a fin de que quien está leyendo se halle en condiciones de generar hipótesis a propósito de qué fue lo que sucedió y a quién o quiénes hay que responsabilizar por ello, y al final el personaje protagónico esclarece a detalle una y otra cosa. Si sólo El hombre delgado cumple con absoluto apego a la escuela inglesa la comparecencia final de sospechosos frente al brillantísimo detective —aun cuando echando mano de una abierta ironía paródica—, obsérvese que el mismo ritual, no importa cuán camuflado, se respeta por igual en los sucesivos desenlaces de Cosecha roja, La maldición de los Dain, El halcón maltés y La llave de cristal.
El mérito de Hammett no consiste en haber roto la estructura convencional del género (pues no lo hizo), sino en haberla llevado hasta terrenos que acaso sin él le habrían resultado inaccesibles. Celebradas hasta el cliché, frases tales de Raymond Chandler como “Hammett extrajo el crimen del jarrón veneciano y lo depositó en el callejón”[1] o “en caso de duda, hay que hacer que un hombre aparezca en la puerta con una pistola en la mano”[2], no digamos ya que han distorsionado tanto su propia filiación como la de su reconocido maestro, sino obviado el contenido completo de los párrafos de que fueron arrancadas y el sentido original con que en su momento se les enunció. Si de apelar a Chandler se trata, basta leer con atención de cabo a rabo sus ensayos The Simple Art of Murder (1944) y Casual Notes on the Mystery Novel (1949) para advertir hasta qué punto él y Hammett se asumen herederos directos de la tradición británica que los antecedió, por más que en varios aspectos cruciales se muestren acerbamente críticos hacia ella:
Desbordar los límites de una fórmula sin destruirla es el sueño de todos los que escriben en revistas y no son caballos de tiro sin esperanzas de curación.[3] 
Desbordaron y respetaron la fórmula del enigma lógico a resolver, apelando principalmente a una nueva convención: la de la verosimilitud realista, respaldada por un más documentado sustento en materia de procedimientos de indagación y persecución del crimen. Tal vez los rasgos de la vieja escuela que más irritaran a los autores hard-boiled, con Hammett y Chandler (y James M. Cain) a la cabeza, fueran por un lado su inclinación hacia el crimen imposible (suerte de acto de prestidigitación, cuyo talante sobrenatural simula inhabilitar de entrada todo tipo de explicaciones), y por otro la cadena de amaneramientos que semejante inclinación tiende casi en automático a provocar: desde la aristocrática excepcionalidad de los investigadores, hasta la recurrencia exótica en las acciones criminales y la pedante competencia erudita como indispensable requisito para el esclarecimiento del misterio. En el policial americano duro no suelen haber crímenes cometidos como por arte de mágicas potencias:
Hammett devolvió el asesinato al tipo de personas que lo cometen por algún motivo, y no por el solo hecho de proporcionar un cadáver. Y con los medios de que disponían, y no con pistolas cinceladas a mano, curare y peces tropicales. Describió a esas personas en el papel tales como son, y las hizo hablar y pensar en el lenguaje que habitualmente usaban para tales fines.Tenía estilo, pero su público no lo sabía, porque lo desarrollaba en un lenguaje que no se suponía capaz de refinamientos. Pensaron que estaban recibiendo un buen melodrama carnal, en el tipo de jerga que creían hablar ellos mismos.[4]
Pronto, con multitudinaria profusión, cíclicos booms y pingües réditos editoriales hasta la fecha, fueron legión los que se pusieron a escribir pensando que estaban ofreciendo justamente eso: un buen melodrama carnal, en el tipo de jerga que creían hablar ellos mismos. Lo más cómico (o lo más trágico, según se vea) resulta que en su mayoría lo hicieran y lo hagan convencidos de estar siguiendo a pie juntillas los pasos de Hammett.
[1] Chandler, Raymond. El simple arte de matar. Bruguera. Barcelona, 1979.
[2] Ídem. Introducción.
[3] Ibídem.
[4] Ídem.
* Sergio J. Monreal  Escritor michoacano. Ha publicado narrativa (La sombra de pan, 1997, novela; La razón de los monstruos, 2000, cuento; El canto de las ranas, 2004, narraciones y prosas, En cueros, 2011, cuento infantil, Abecerial killer, 2017), poesía (El manar de la sombra, 1997; Las raíces del aire, 2008, Camlann, 2011; Instantáneas del distante, 2011) y dramaturgia (Los ojos perdidos de Mirmidón, 1996; Como esperando a Godoy, 1999; Lóreas, 2006). Ha recibido los siguientes reconocimientos: VI Premio de Literatura Experimental, Valencia, España, 2017; mención por Innovación Narrativa en Pantalla de cristal,  como parte del equipo de creadores de la serie televisiva “Tanto Mitote, Crónicas de dos Revoluciones”, 2010; Primer Certamen Nacional de Teatro Infantil y Juvenil,  Guadalajara, 2006; Premio Puebla de Ciencia Ficción , 1999; primer lugar en el concurso de cuento histórico Salvador Azuela, 1999.